Il gruppo teatrale attualmente detto dei “Magazzini”, che era stato all’inizio “Carrozzone” e, in un’età di mezzo, “Magazzini Criminali”, si distingue per una particolare propensione al teatro di poesia, o almeno alla ricerca di un teatro di poesia.  Questo è dovuto a più ragioni: una prima, immediata, è la presenza come regista di Federico Tiezzi, che ha una indubbia vocazione alla poesia; ma c’è poi tutto il percorso nel tempo di questo gruppo teatrale che fa testo, attraverso le varie esperienze, dal teatro-immagine fino a una teatralità tagliente, di vorticose esplosioni visive culminanti nell’urlo, fino alla conoscenza e all’approfondimento di autori emblematici quali Jack Kerouac. ‘E evidente che questo gruppo teatrale non poteva che approdare al teatro di poesia: scelta in un certo senso obbligata perché, dopo l’annichilimento della parola tradizionale, e attraverso l’espiazione e purificazione di un teatro che rinuncia alla parola e si fa soltanto visione, era evidente che un compimento, un ritorno a una pienezza del fare drammatico, non poteva che recuperare una parola che non poteva più essere quella ormai svuotata di senso e di ogni possibile significazione della drammaturgia tradizionale, ma poteva soltanto essere una parola pura, alata, e fortemente significante quale quella della poesia. Del resto questa tensione è presente in tutto il libro Nascita della Visione di cui i Magazzini (allora Criminali) sono autori collettivi.     
“...Non si tratta di uscire dai teatri, equivoco che porta in luoghi non deputati gli spettacoli lasciandone intatte le tradizionali leggi interne: si tratta di uscire da queste leggi. Azzerare il proprio linguaggio, non per ripartire daccapo, quanto per collocarsi ancora una volta in una terra sconosciuta, in cui reimparare a muoversi, a stabilire contatti, a progettare incontri, a misurare lo spazio che ci circonda, a pesare i suoni che ci escono di bocca; una ricognizione sul linguaggio.  Non per affermarsi entro le coordinate di una nuova poetica, quanto per negarsi continuamente alle poetiche: parlare ognuno una lingua diversa, la propria lingua , cancellarsi, scomparire.”)⁽¹⁾
Che il percorso dei Magazzini fosse destinato a derive e poi ad approdi nuovi e sorprendenti, lo intuiva già Franco Quadri commentandone uno degli spettacoli storici, “Presagi del Vampiro”.  Scrive Quadri: “...A questo punto entra in campo l’imprevedibile attraverso lo sfrenamento istintuale, attraverso la violenza della soggettività, attraverso il cedimento desiderato alla propria malattia, spinta fino alla soglia della criminalità e dell’ autosacrificio, al delirio del contagio, nell’incoscienza assoluta di , anche degli stessi autori, attimo dopo attimo, ancora e sempre scomposti: ed è questa la sola risposta costruttiva che il Carrozzone si sente di offrire al vuoto in cui si è trovato a inventare il suo teatro analitico-patologico-esistenziale; una risposta che si pone come suggello sensitivo e volutamente provvisorio di un momento; perché qui un’operazione che voleva essere chiusa non solo nel teatro, ma nella riflessione della sua forma, si ricollega senza quasi averlo saputo alla strada; perché qui assolutamente il privato è politico.”⁽²⁾
I Magazzini attraversano Rimbaud, Genet, Kerouac, e finalmente tornano a porsi con forza il problema di una parola detta, oltre che semplicemente premessa rispetto all’azione teatrale. Avvezzi come sono a uno scandaloso coraggio, all’inizio degli anni  Novanta decidono di cimentarsi con l’opera poetica somma, con quella scommessa con la quale in tanti si erano misurati nel corso del tempo e pochissimi erano giunti alla conclusione e forse nessuno al successo: ossia, mettere in scena la Divina Commedia. Cosa che di primo acchito sarebbe dovuta risultare facile, visto il titolo e vista la normale, naturale costruzione drammatica che Dante aveva dato all’opera e alla sua cifra linguistica; ma questo solo in teoria, perché viceversa mettere in scena o, più di recente, portare al cinema il capolavoro di Dante  era sembrata una delle imprese più ardue e più temerarie che si potessero concepire  (basti  citare per tutti il tentativo di Pierpaolo Pasolini, che ha lasciato nel libro La Divina Mimesis un tentativo - inevitabilmente incompiuto-  di arrivare alla messa in scena e, nel suo caso, alla messa al cinema del lavoro dantesco).
I Magazzini decidono con stimolante intuizione di non fare tutto il lavoro da soli, ma di ricorrere all’aiuto di quelli che apparivano come i naturali alleati, ossia i grandi poeti italiani contemporanei; e felice è stata anche la scelta: Edoardo Sanguineti per l’Inferno, Mario Luzi per il Purgatorio, Giovanni Giudici per il Paradiso.
Non si può tuttavia non tener conto della difficoltà del parlar teatro dei poeti italiani di questi anni: si pensi al Festival dei Poeti di Castelporziano, celebre raduno dei poeti di tutto il mondo del 1979 nella celebre spiaggia romana, organizzato da un’associazione culturale, tanto per cambiare, notoriamente  teatrale, ossia il Beat 72. In quel caso assistemmo a una sorta di sacrificio collettivo dei poeti italiani.⁽³⁾
La poesia italiana dal 1960 ad oggi, ha vissuto essenzialmente chiusa negli studi, e fra questi studi, in quelli più criptici e remoti. A partire dalla piccola rivoluzione della neo avanguardia e quindi del gruppo 63, poi, la poesia italiana ha attraversato una lunga stagione di iperspecializzazione e di autoincatenamento nelle secche linguistiche, venendone fuori un lavoro a volte prezioso e sempre altamente qualificato, ma di assai ardua digeribilità, e che come conseguenza oggettiva ha portato a un ulteriore isolamento dei poeti dal resto del mondo. Sì che le poesie, che già da lungo tempo, per la verità, avevano abbandonato le vetrine delle librerie, sono arretrate sempre più fin negli angoli più riposti delle librerie; le vendite di libri sono ulteriormente calate, e la poesia è divenuta una sorta di religione in codice per pochi adepti.
Questo fenomeno ha una sua storica necessità, e paradossalmente presenta anche dei vantaggi in  epoche in cui l’emergente strapotere televisivo era destinato a inglobare e a banalizzare tutto, divorando e restituendo tutto quanto mangiava in una sorta di calderone senza testa e senza volto, in un blob cosmico in cui ogni individualità e ogni significazione forte veniva definitivamente perduta. Pertanto, l’autoisolamento e  l’autoemarginazione dei poeti, se non altro, li ha scampati dal disastro ecologico.
Ma a questo non poteva non fare da contraltare l’impopolarità dei poeti stessi, e anche un loro progressivo debordare dal punto di vista caratteriale e psicologico; sicché i poeti, intimiditi e spauriti, hanno definitivamente perso quasi ogni capacità di rapportarsi al pubblico e quindi alla scena,  al teatro.
A Castelporziano abbiamo registrato la situazione paradossale dei poeti italiani - di per sé bravissimi e nel loro piccolo celebri -  maltrattati, beffeggiati, da un pubblico troppo numeroso e troppo indisciplinato per loro che erano avvezzi, al massimo, a qualche simposio per anime elette; e viceversa la manifestazione è stata salvata, dal punto di vista dell’organizzazione spettacolare, dalla presenza di alcuni poeti americani , ma anche russi, che  ben diversamente abituati al pubblico e alla teatralità, hanno saputo blandire i presenti con versi a volte riadattati a ritmi  musicali e ritmicamente scanditi, altre volte proposti in guisa di mantra, che in qualche modo coinvolgevano i presenti. Per i poeti italiani, invece, si è trattato proprio di una Caporetto.
Se questi poeti risultavano e risultano ormai definitivamente irrecuperabili a una teatralità totale, ossia una teatralità del loro corpo e della loro voce oltre che della loro parola, diverso è il discorso per la scrittura teatrale: al contrario, spesso e volentieri i poeti, proprio per recuperare una qualche forma di rapporto con un pubblico che non sia quello troppo scelto e troppo scarso dei lettori di poesia, hanno tentato di scrivere per il teatro e di farsi rappresentare. Ma questo ha presentato comunque problemi non indifferenti per loro, proprio per la disabitudine al rapporto con un qualsiasi pubblico, e per la ricorrente incomprensibilità della loro scrittura.      Davanti al problema del teatro, che  comunque in tanti hanno ritenuto di doversi porre, ci si è rapportati in ordine sparso: c’è chi ha ritenuto che le sue poesie, di per sé assolute, di per sé indiscutibili, dovessero farsi teatro, e quindi senza concedere nessuna innovazione linguistica o strategica alla sua tradizione di poeta, ha tentato di mettere in bocca a malcapitati attori le sue parole, e c’è chi invece si è posto il problema del teatro in maniera più congrua, e ha deciso di sacrificare in qualche misura la propria lingua per aprirsi o per misurarsi comunque con un linguaggio che necessariamente doveva passare anche per il corpo dell’attore. E c’è infine chi ha provato anche a fare tabula rasa della propria tradizione poetica, o magari ha ritenuto di dovere nettamente separare i due tavoli di  lavoro, per cui alla coerente illeggibilità della propria scrittura poetica ha lasciato a fare da contraltare  una scrittura teatrale invece diversissima e leggibilissima.
Nel caso della messa in scena della Divina Commedia, peraltro, la situazione veniva ulteriormente complicata dalla compresenza di tre soggetti: i Magazzini, che si proponevano come  struttura teatrale che voleva mettere in scena il lavoro; il poeta,  che misurava il suo linguaggio con la scrittura teatrale; e il “terzo incomodo“, ossia Dante Alighieri, il capolavoro già esistente che veniva rimesso in gioco, con ogni complicazione immaginabile dovuta al fatto che, se c’è un’opera verso la quale è veramente troppo azzardato pensare di volere intervenire senza danneggiarla ovvero raggiungere risultati ridicoli, è proprio un’opera così compiuta, così complessa e così nota come la Divina Commedia.
Il primo tomo, l’Inferno, si è avvalso tuttavia di un poeta che presentava una particolare facilità al compito, per la natura estremamente duttile e versatile del suo scrivere, per la presenza nel suo curriculum di già numerose collaborazioni con registi teatrali, e per la sussistenza, da sempre  nella sua scrittura poetica, di una certa qual visione infernale del linguaggio e dei rapporti interpersonali oltre che della poesia.  La babele linguistica  rappresenta la cifra linguistica di Sanguineti: da Stracciafoglio fino alla sua raccolta più recente di versi (Senza Titolo), c’è questa costante del pastiche linguistico, comune anche ad altri poeti della neoavanguardia, per es. a Balestrini e al primo Porta. Nel caso di Sanguineti, l’elemento ricorrente è proprio l’universo linguistico colto che fa convergere trame e codici di varia provenienza nel cui interno lingue morte, lingue vive e lingue potenziali vengono a coesistere: il risultato finale è un coacervo in cui l’effetto di teatro, la panoramica, prevale sull’identificazione di un filo conduttore, di un percorso; e tuttavia non è assente da questo lavoro poetico una funzione  comunicativa: non soltanto l’interezza del lavoro poetico di per sé ha un valore esemplare e raffigurativo forte, ma pure, talora, dei singoli messaggi individuali del poeta emergono, carichi però di ironia e di levità, per cui questa anima buffa che affiora qua e là riesce talora a trasmettere al lettore una forza comunicativa che paradossalmente viene rafforzata dalla sua debolezza, ossia dalla totale assenza di enfatizzazione. E’ proprio la totale mancanza di enfasi, unitamente al tono assolutamente basso attraverso il quale il poeta si esprime, che viene  - in momenti non frequenti ma pure presenti - a  rafforzare la credibilità del poeta stesso e del suo dire.
L’Inferno di Dante viene a sovrapporsi con facilità, quasi con naturalezza, a questo tradizionale lavoro di Sanguineti; per cui non si assiste ad alcuna forzatura nel testo-commedia dell’Inferno che è poi la partitura vocale che Sanguineti ha scritto per Tiezzi e per i Magazzini, e che è stata messa in scena con prima nazionale al teatro Fabbricone di Prato il 27 Giugno 1989.
Se sono presenti nel testo citazioni e voci non dantesche - peraltro in gran parte provenienti dal substrato letterario contemporaneo a Dante nel quale Sanguineti ha scandagliato - è comunque significativo come Sanguineti, anziché per aggiunte, lavori per sottrazioni. 
Scrive Tiezzi nella sua Introduzione : “Sanguineti aveva individuato il suo intervento, nella riscrittura, immediatamente sull’officio dell’endecasillabo: a cui avrebbe voluto togliere membri ritmici o di significato: specialmente nei brani più famosi che ogni spettatore sa a memoria. 
Così, ad esempio, il verso di Francesca: La bocca mi baciò tutto tremante sarebbe vissuto, nel teatro, senza il tutto, sostituito da una pausa ritmica dell’attore.
Il celebre endecasillabo avrebbe risuonato attivamente: lo spettatore-ascoltatore sarebbe stato scosso da quella pausa più che dalla presenza della parola: il verso  sarebbe stato (attraverso il cuneo di quell’assenza) straniato, messo a nudo.
Il suo significato si sarebbe allontanato: il significante ritmico sarebbe venuto in primo piano.” ⁽⁴⁾
Siamo naturalmente lontani, e non potremmo non esserlo, da ogni tentativo di riscrittura, di trascrizione, di trasposizione: già di per sé questi interventi sui classici risultano in genere infausti quando non propriamente volgari; nel caso di Dante, come si è già detto, l’operazione sarebbe stata grottesca. E Sanguineti, scrittore colto  e avvertito, non cade ovviamente in questo errore: non interviene minimamente su Dante, ma risolve il suo ruolo attraverso quella intuizione linguistica e contemporaneamente teatrale descritta nella citazione da Tiezzi, in base alla quale risolve di omettere, di “saltare”, qua e là, parole, versi della scrittura dantesca, in una funzione di svelamento per lo spettatore e prima ancora per l’attore. Così, da un lato costringe a  distogliersi  dalla ripetizione mnemonica di versi fin troppo noti, e dall’altro produce un effetto di risveglio e di particolare intonazione sulle parole che preme a Sanguineti porre in rilievo, e che solitamente peraltro non sono quelle più note del testo stesso. Ne viene fuori un’accentazione particolare, che a volte ha addirittura la forza di restituire una significazione piena a dei versi, di per sé ovviamente  mirabili, ma che in qualche modo sono stati invecchiati dal tempo, dalla ripetizione  e dalla pratica scolastica; allora l’Inferno di Dante-Sanguineti è una cantica che si riattualizza partendo dalla sua natura ritmica disvelata e riaccentata. 
Per quanto attiene , invece, alla trasposizione scenica, i suggerimenti che Sanguineti dà al regista portano alla creazione di una sorta di circo, all’interno del quale voci e presenze vengono a riempire di colori quel pieno che non può non essere l’Inferno per come da un lato ce lo siamo sempre immaginato, ma per come dall’altro lo  viviamo quotidianamente nel presente. Ecco che l’opera di attualizzazione  avviene in maniera naturale, senza forzature e soprattutto senza costrizioni  simboliche , senza  personificazioni nel presente che naturalmente farebbero perdere in parte la tensione drammatica. Non ci sono, insomma, i diavoli dell’oggi in facile visualizzazione : i diavoli sono quelli di sempre, sono quelli della cantica dantesca, ma il contesto lascia facilmente immaginare la presenza nel nostro tempo della costruzione poetica e della visione infernale.
Così recita una didascalia di Sanguineti: “Le voci dagli altoparlanti recitano in maniera uniforme e inespressiva, come si trattasse  di preghiere; intonazione tipicamente  chiesastica; i presentatori, intanto, lasciano correndo la pista, e si manifesta la scena: scale a chiocciola e caverne sul fondo; una macchina appresta un ponte sopra il vuoto, e qui appare Dante”⁽⁵⁾ . E più avanti: “Davanti allo schermo, accompagnato da vallette e boys, un tipico presentatore televisivo (allusioni precise a schemi e personaggi noti, ma senza elementi strettamente parodici); è bene che il suo ingresso sia preceduto da un breve balletto (rock duro), sempre  tipicamente televisivo (le proiezioni dello schermo devono seguire il ritmo in stile Videomusic), fortemente erotico, e piuttosto osceno (molto nudo); presentatore e valletta parlano e gestiscono nei modi abituali, spostando completamente il tono dei testi ( latino di benvenuto, e versi danteschi) ; ( in parte leggono, come d’uso, in parte sembrano improvvisare , con pause, incertezze, umorismo, ironie, ecc.); (applausi, risate registrate);”.⁽⁶⁾
Le didascalie, peraltro , costituiscono un elemento forte di questa scrittura drammatica: sono ampie e ricorrenti, ed esprimono la volontà traspositiva di Sanguineti, completando quello che invece è inevitabilmente essenziale e scarno nella vera e propria riscrittura del testo.   La conclusione dello spettacolo rappresenta la metafora più forte che Sanguineti ha voluto porre: il diavolo massimo, Lucifero, è una macchina, una grande macchina oscena e incomprensibile, che si va  costruendo lungo tutta la parte finale dello spettacolo, e che viene a incarnare il diavolo nel tempo, nel presente.
Questa è l’efficacissima , ancorché soltanto didascalica, descrizione di Lucifero che dà Sanguineti : “Dal fondo oscuro, adesso, prima invisibile, sempre più evidente progressivamente, avanza una gigantesca macchina, una vera macchina infernale, e si comprende che il sibilo, sempre più alto di tono, e sempre più insopportabile, proviene da questo apparato: è un insieme caotico di meccanismi in funzione, alla Tinguely, sobbalzante, che procede minaccioso verso gli spettatori: il suo tremare è sincronizzato con il tremito dei cadaveri: è una macchina celibe, come in moto perpetuo: è un rudere da prima rivoluzione industriale, con getti di vapore: il sibilo diventa sempre più simile a quello di un jet che si avvii a decollare: parti della macchina, mentre avanza, rotolano (viti, molle, ecc.) a terra; la macchina scorre su vecchie rotaie: tutto è rugginoso, ricco di spunzoni, di aculei, di antenne tremolanti.
Il mostro meccanico, mano a mano, rivela aspetti antropomorfici, e, con i suoi movimenti in avanti, con i suoi interni spostamenti (leve, stantuffi, catene, ecc.), si definiscono sempre meglio, con l’aiuto di fanali, lampade, che si accendono qua e là: pare un busto di gigante, con la teste a tre facce: quella centrale si colora in rosso, quella destra in giallo e bianco, quella sinistra ha dell’azzurro da oscuramento bellico delle luci; il busto del gigante ha due grandi ali  a pale meccaniche ai lati, che progressivamente  si stirano, minacciando di uscire pericolosamente dai limiti della scena verso gli spettatori, e suggerendo la forma di ali di pipistrello, che si muovono a scatti: nelle tre bocche dei tre volti si vedono tre manichini che appositi ferri uncinati graffiano e lacerano e torcono, evidenziandone l’interno da robot, che si guasta e ricompone in continuità; di colpo, tutto si arresta: silenzio assoluto.”⁽⁷⁾
Dunque fra il Faust  e i Tempi Moderni di Chaplin si colloca questa macchina orripilante e decadente nella quale si compie la tragedia preparata attraverso tutta la  cantica dell’inferno; e i rumori giungono a prendere il posto delle parole, dei suoni, dei vagiti, dei lamenti, fino all’epilogo, nel quale anche questa macchina va cadendo andando a finire nel buco nero del non-essere o dell’origine del teatro: ”La macchina, a questo punto, prende a decomporsi, a rompersi, a disfarsi sempre più rapidamente, in tanti pezzi: le sue luci, che sono ormai le sole che illuminano la scena, saltano un po' alla volta, e si spengono sino al buio completo: nell’istante in cui tutto è immerso nelle tenebre, gli altoparlanti tacciono di colpo.”⁽⁸⁾
Ma mentre il dramma si compie e il frastuono totale si autodistrugge in silenzio, Dante e Virgilio, gli attori dei Magazzini, escono a riveder le stelle.